TERZIERI E CONTRADE DI SAN MINIATO NEL ‘300

a cura di Francesco Fiumalbi

INTRODUZIONE

In epoca medievale, più o meno tutti i maggiori centri urbani avevano una suddivisione interna. Genova, Milano, Firenze e Venezia erano suddivise in “sestieri” (6 parti),  Pisa e Arezzo in “quartieri” (4 parti), Siena e Lucca in “terzieri” (3 parti). A cosa servivano queste suddivisioni interne? Erano un modo per garantire una certa misura di omogeneità alla partecipazione alla vita politica e militare della città. Da un certo punto di vista funzionavano come i moderni “collegi elettorali”, ovvero i rappresentanti delle maggiori assemblee civiche venivano eletti proporzionalmente fra i vari cittadini di ciascuna contrada. Tuttavia avevano anche altre funzioni, come quella di provvedere alla guardia delle mura: ogni “settore” organizzava il servizio di guardia fra i propri cittadini e doveva provvedere al controllo di uno specifico tratto del sistema difensivo. Oppure doveva provvedere alla manutenzione di alcune opere pubbliche, principalmente le strade, ma anche scoli, fossi e quant’altro.

LA VITA CIVICA A SAN MINIATO NEL XIV SECOLO

San Miniato era suddivisa in 3 terzieri, che a loro volta erano suddivisi in 7 contrade. Interessante notare come le giurisdizioni amministrative coincidessero con quelle ecclesiastiche: le 7 contrade corrispondevano ad altrettante parrocchie. Negli Statuti del 1337 (1336) abbiamo una completa descrizione delle circoscrizioni cittadine e del loro ruolo nella composizione delle principali istituzioni civiche che erano il Consiglio del Popolo e la Società di Giustizia. Il primo, convocato attraverso il suono della campana situata sulla torre della rocca, si riuniva nel nuovo edificio appositamente realizzato, la domus nova leonis (l’odierno Palazzo Comunale), ed aveva il compito di legiferare su qualsiasi materia, fra cui le regole statutarie e le opere pubbliche, oltre sull’assegnazione degli emolumenti destinati agli ufficiali forestieri. Dai membri di tale assemblea venivano eletti i Signori Dodici, in relazione alla popolazione delle varie contrade cittadine (4 per ogni terziere). I Dodici, fra le altre cose, avevano il compito di nominare il Podestà e il Capitano del Popolo, di norma due forestieri, la cui investitura doveva comunque essere confermata dall’assemblea riunita in forma plenaria. La Società di Giustizia, come suggerito dal nome, si occupava dell’amministrazione della giustizia, con giurisdizione sulle liti pubbliche e private, e della somministrazione delle pene. Tale organo era investito anche del potere di polizia, e più in generale del mantenimento dell’ordine costituito, oltre alle mansioni relative alla manutenzione e all’accrescimento delle fortificazioni difensive. Si componeva di 100 membri, in proporzione fra le varie contrade cittadine, fra cui venivano eletti il Priore e il Gonfaloniere. Ogni contrada aveva un luogo di ritrovo, che generalmente coincideva con uno spazio pubblico. [ASCSM, Preunitario, Comune di San Miniato, n. 2247. Edizione a cura di F. Salvestrini, Statuti del Comune di San Miniato al Tedesco (1337), Comune di San Miniato, ETS, Pisa, 1994., Libro IV, rubrica <13>, p. 295; Libro IV, rubrica 84 <88>, p. 376].

Nel caso di San Miniato occorre osservare anche un’altra cosa. Il centro si era sviluppato a partire dal “Castelvecchio”, per poi svilupparsi anche in Poggighisi e in Fuoriporta. Avendo probabilmente mantenuto le antiche porte di Castelvecchio, in caso di invasione nemica, all’occorrenza ciascun terziere poteva essere chiuso, in modo che il nemico non potesse occupare tutto l’abitato. E’ una tecnica largamente diffusa e che oggi possiamo ritrovare nelle compartimentazioni che vengono utilizzate nelle navi o nei sistemi antincendio degli edifici.

Le contrade e i terzieri di San Miniato

Schema di Francesco Fiumalbi

L’estensione dei terzieri di San Miniato nel ‘300

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

L’estensione delle contrade di San Miniato nel ‘300

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

CASTELVECCHIO
Il Terziere di Castelvecchio comprendeva la parte più antica della città, corrispondente al poggio della Rocca e alla zona di Piazza del Duomo, dell’odierna Piazza della Repubblica (Seminario), di via Vittime del Duomo e di via Pietro Rondoni. Il terziere, al suo interno, era ulteriormente suddiviso in due contrade: la contrada della Pieve o di Santa Maria e la contrada di Santo Stefano che corrispondevano alle rispettive circoscrizioni parrocchiali.

La contrada della Pieve o di Santa Maria

La Contrada della Pieve aveva come simbolo un giglio d’oro, circondato da fiori e su campo azzurro (lilium giallo cum florettis in campo açurro). In alcuni disegni compare un albero (Vensi), ma si tratta di un'interpretazione priva di attendibilità. Nella trascrizione degli Statuti del 1337 curata da Francesco Salvestrini, l'autore trascrive librum anziché lilium, mentre negli Statuti del 1359 è perfettamente leggibile ed è stata correttamente riportata da Giuseppe Rondoni. Giurisdizionalmente comprendeva la porzione dell’abitato fra la Portam Fundi e la Portam Gargoççii, ovvero inglobava l’interno poggio della Rocca e le odierne piazza del Duomo e piazza della Repubblica (Seminario), oltre al primo tratto dell’antica via di Castelvecchio, oggi via Vittime del Duomo, fino allo sdrucciolo di Gargozzi. Gli abitanti dovevano radunarsi in platea Sancte Marie et iuxta palatium capitanei, ovvero in Piazza del Duomo o presso il Palazzo del Capitano del Popolo, corrispondente alla porzione occidentale dell’odierno episcopio [Statuti, Libro IV, rubrica 22 <24>, 24 <26>, pp. 315-317; Statuti 1359, Libro IV, rubrica XLII].

Emblema della Contrada della Pieve

Ipotetica ricostruzione di Francesco Fiumalbi

L’Estensione della Contrada della Pieve

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

Contrada di Santo Stefano

Alla contrada di Santo Stefano, negli Statuti del 1337, non risulta attribuito alcun blasone. Tuttavia negli Statuti del 1359 viene specificato cruce rubea in campo albo, come riportato anche da Giuseppe Rondoni. La contrada si estendeva dall’odierna Piazza Buonaparte fino alla Portam Gargoççii, sovrapponendosi al territorio curato dell’omonima chiesa. Gli uomini di Santo Stefano dovevano radunarsi presso il palatium potestatis, ovvero presso il Palazzo del Podestà che occupava il corpo orientale del fabbricato che attualmente ospita la Scuola Secondaria di Grado Inferiore dove, nell’atrio, sono ancora visibili tracce di decorazione pittorica.

Emblema della Contrada di Santo Stefano (sconosciuto)

Ipotetica ricostruzione di Francesco Fiumalbi

L’Estensione della Contrada di Santo Stefano

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

FUORIPORTA

Il terziere di Fuoriporta comprendeva la porzione occidentale della città, sviluppatasi lungo tutto il XIII secolo. Comprendeva l’abitato che si affacciava sulle odierne via Augusto Conti, via Ser Ridolfo, via IV novembre, piazza del Popolo, via Cesare Battisti, via Francesco Guicciardini, vicolo dell’Inferno, costa dei SS. Cosma e Damiano. Il terziere, al suo interno, era ulteriormente suddiviso in due contrade: la contrada di Fuoriporta e la contrada di Faognana, corrispondenti rispettivamente alle giurisdizioni parrocchiali della chiesa dei SS. Jacopo e Lucia e della chiesa di San Martino.

Contrada di Fuoriporta

Lo stemma della contrada di Fuoriporta era un leone rampante, sbarrato con una fascia rossa (leonem balçanum cum sbarra rubea). La contrada coincideva con il perimetro parrocchiale della chiesa dei SS. Jacopo e Lucia, ed andava dalla Portam Fundi fino alla Portam Ser Rodulfi in direzione de Le Colline, ovvero dall’arco all’ingresso di Piazza del Seminario fino alla discesa della Nunziatina dove si trovava la Porta di Ser Ridolfo. Il luogo di raccolta della popolazione era la platea iuxta ecclesiam Sancti Iacobi, la piazza davanti alla chiesa di San Jacopo, ovvero l’odierna Piazza del Popolo.

Emblema della Contrada di Fuoriporta

Ipotetica ricostruzione di Francesco Fiumalbi

 

L’Estensione della Contrada di Fuoriporta

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

Contrada di Faognana

La contrada di Faognana, che comprendeva il territorio parrocchiale della chiesa di San Martino e si estendeva dall’omonima porta fino all’odierna Piazza del Popolo. Gli abitanti, che si riconoscevano sotto l’insegna del dragone coronato di rosso su sfondo bianco (draconem choronatum rubeum in campo albo). Si raccoglievano in loco dicto a La Crociata, località oggi non individuabile, ma comunque all’interno del perimetro urbano. Probabilmente si trattava dell’incrocio fra l’attuale via Cesare Battisti e la Costa dei SS. Cosma e Damiano.

Emblema della Contrada di Faognana

Ipotetica ricostruzione di Francesco Fiumalbi

 

L’Estensione di Faognana

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

POGGIGHISI

Il terziere di Poggighisi corrispondeva alla porzione orientale dell’abitato, sviluppatasi nel XIII secolo. Comprendeva parte dell’attuale Piazza Buonaparte e andava da una parte fino alla Porta San Benedetto, che si trovava in via Francesco Ferrucci, estendendosi in via Paolo Maioli e via Pietro Bagnoli. Dall’altra arrivava fino alla Porta di Sant’Andrea che si trovava proprio sotto San Francesco, comprendendo viale Giacomo Matteotti, via San Francesco e via Angiolo Del Bravo. Il terziere, al suo interno, era ulteriormente suddiviso in tre contrade: la contrada di Sant’Andrea, la contrada di Pancole e la contrada di Poggighisi, corrispondenti rispettivamente alle giurisdizioni parrocchiali delle chiese di Sant’Andrea, dei SS. Jacopo e Filippo di Pancole e di Santa Caterina.

Contrada di Poggighisi

Seguendo i limiti giurisdizionali della parrocchia di Santa Caterina, la contrada di Poggighisi si estendeva dal limite orientale del centro abitato fino alla portam Pancoli, situata alla metà presso l’odierna Piazzetta di Pancole, alla confluenza fra via Pietro Bagnoli e via Paolo Maioli. In caso di necessità, gli abitati della contrada dovevano riunirsi nella piazza vicino alla Turrim Manardorum, cioè presso l’odierno monumento ai Caduti di Piazza XX Settembre. L’arme di Poggighisi era una lonza, cioè un felino di grandi dimensioni, colorata d’oro e punteggiata di nero (quindi molto simile ad un leopardo), su sfondo azzurro (lonçam ad aurum puntatam de nigro in campo açurro).

Emblema della Contrada i Poggighisi

Ipotetica ricostruzione di Francesco Fiumalbi

L’Estensione della Contrada di Poggighisi

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

Contrada di Pancole

La Contrada di Pancole comprendeva la porzione dell’abitato posto lungo la via di Poggighisi fra la Porta di Pancole e l’odierna Piazza Buonaparte corrispondente all’attuale via Paolo Maioli. Coincideva con i limiti parrocchiali della chiesa dei SS. Jacopo e Filippo di Pancole che si trovava esattamente dove adesso c’è la Casa di Riposo “Del Campana-Guazzesi”. Gli uomini di questa contrada dovevano radunarsi presso la chiesa suddetta, e come blasone avevano un grifone dorato (creatura leggendaria con il corpo di leone, la testa e le ali d’aquila) su sfondo azzurro (grifonem aureum in campo açurro).

Emblema della Contrada di Pancole

Ipotetica ricostruzione di Francesco Fiumalbi

 

L’Estensione della Contrada di Pancole

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

Contrada di Sant’Andrea

La Contrada di Sant’Andrea comprendeva i limiti della cura d’anime dell’omonima chiesa, situata al di fuori del centro abitato in Loc. Il Riposo, e cioè dall’odierna Piazza Buonaparte fino alla Porta di Sant’Andrea che si trovava in asse con l’asse tergale della chiesa francescana. Gli abitanti della contrada dovevano raccogliersi presso la cruciatam, un incrocio di strade (attuale incrocio fra via Pietro Rondoni e via Angiolo del Bravo?) o, in alternativa presso la casa di Ser Bindi Baroncini. L’arme si presentava con una vipera azzurra su sfondo giallo (viperam aççurram in campo giallo).

Emblema della Contrada di Sant’Andrea

Ipotetica ricostruzione di Francesco Fiumalbi

L’Estensione della Contrada di Sant’Andrea

Schema di Francesco Fiumalbi

Base Cartografica: CTR Regione Toscana

IN PILLOLE [034] LA CAMPANA DEL SANTUARIO DEL SS. CROCIFISSO

a cura di Francesco Fiumalbi

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Dopo la “riscoperta” dell'apparato campanario del Duomo [in proposito si veda il post LE CAMPANE DELLA CATTEDRALE DI SAN MINIATO] prosegue il viaggio attraverso questi antichi, quanto semplici, strumenti “sonori” che, per secoli, hanno scandito la vita degli uomini nel territorio sanminiatese.

Forse non tutti sanno che il Santuario del SS. Crocifisso di Castelvecchio, costruito sotto il Vescovo Poggi fra il 1706 e il 1718, ha una campana. In verità è molto piccola, viene suonata solamente nelle solennità legate al SS. Crocifisso, dunque solamente durante l'annuale ostensione, e in particolari occasioni. Per di più è quasi nascosta.

Infatti la campana non si trova in posizione ben visibile, ma sorretta da un modesto campanilino a vela, situato sulla cuspide del braccio tergale della chiesa. In pratica, per vederlo, occorre “aggirare” l'edificio e andare sul retro.

Il Santuario del SS. Crocifisso con l'indicazione della campana

Foto di Francesco Fiumalbi

La campana fu donata all'oratorio nel 1718, dunque proprio alla conclusione dei lavori di costruzione avviati nel 1705, dal nobile sanminiatese Gioacchino Ansaldi. Reca la seguente iscrizione:

IOACHINUS ANSALDI PATRITIUS MINIATENSIS IN HONOREM IESUS CHRISTI CRUCIFIXI, B.M.V. DOLOROSAE, ET DIVI ANTONII PALAVINI, AN. MDCCVIII.

Dunque è dedicata a Gesù Cristo Crocifisso, alla Beata Vergine Maria “Addolorata” e a Sant'Antonio di Padova, le cui effigi sono raffigurate sul mantello della campana, assieme allo stemma Ansaldi e alla croce dei Cavalieri di S. Stefano, sodalizio a cui appartenevano.

Mentre la corrispondenza fra la Madonna “Addolorata” (ai piedi della Croce) e il Crocifisso è abbastanza facile ed immediata, più difficile appare il collegamento con Sant'Antonio di Padova. Proprio a quest'ultimo sembra essere attribuita la volontà di non voler conoscere, amare e abbracciare altri che Gesù crocifisso, ma la motivazione, probabilmente, è da individuarsi semplicemente in una particolare devozione personale dello stesso Gioacchino Ansaldi.

Il Santuario del SS. Crocifisso con l'indicazione della campana

Foto di Francesco Fiumalbi

La campana fu fusa in Lucca, da Carlo Francesco Berti, abile lavoratore di metalli che, nella sua apprezzata carriera artigianale, tra le altre cose, fuse anche una campana per la Torre di Pisa.

Lo stesso Gioacchino Ansaldi negli anni successivi promosse innumerevoli interventi presso il Santuario che gli valsero una iscrizione da parte del Vescovo Mons. Torello Pierazzi alla metà del secolo successivo.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

G. Conti, Storia della venerabile immagine e dell'oratorio del SS. Crocifisso detto di Castelvecchio, M. Cellini, Firenze, 1863, pp. 70 e 119.

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PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (terza parte)

di Francesco Fiumalbi

Interventi correlati:

1) PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (prima parte)

2) PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (seconda parte)

Nella prima parte di questo intervento abbiamo visto le fasi della costruzione del Santuario del Santissimo Crocifisso, analizzando le interpretazioni stilistico-formali avanzate fino ad oggi. Nella seconda parte abbiamo invece trattato di un argomento fino ad oggi poco considerato, ovvero il rapporto fra istituzione comunale e istituzione ecclesiastica. Particolare attenzione è stata posta al legame, architettonico e sociale, venutosi a creare nell’arco di cinque secoli e “risolto” con la costruzione del nuovo Santuario del SS Crocifisso. A tal proposito ci siamo lasciati anticipando la possibile esistenza di un messaggio simbolico tradotto in linguaggio architettonico, che invece illustreremo in questo intervento. Messaggio, suggerito da Don Luciano Marrucci e che proponiamo come ipotetica chiave di lettura.

Gli elementi presenti nell’interno urbano di quel tratto di via Vittime del Duomo sono: il municipio e l’edificio del santuario, legati con una composizione scenografica attraverso la scalinata monumentale. Il complesso del santuario è costituito da vari livelli: la strada, un falsopiano rialzato dove sono collocate le statue di San Pietro e San Paolo, una prima rampa che termina in un piccolo ripiano sul quale si affaccia la statua del Cristo Risorto. E poi ancora due rampe, sormontate da una coppia di angeli, uno per parte, ed infine la chiesa, elemento dominante e culmine della composizione.

Il Santuario del SS Crocifisso

Foto di Federico Mandorlini

Per capire in pieno la profondità del significato che questo interno urbano propone, è utile richiamare ad un’opera di Sant’Agostino: De civitate Dei, La città di Dio. Questa chiave simbolica, già proposta seppur in maniera approssimativa da Maria Adriana Giusti (1), potrebbe rivestire un suo significato molto forte. Per spiegare bene di cosa si tratti, ci vengono in soccorso le parole del Papa Benedetto XVI pronunciate durante la catechesi del 20 febbraio 2008, in occasione dell’udienza settimanale: “Durante l'era degli Dei pagani, Roma era 'caput mundi' e non era pensabile che venisse espugnata dai nemici; adesso con il Dio cristiano non e' più sicura questa grande città, per cui il Dio dei cristiani non può essere il Dio a cui affidarsi”. A questa “obiezione”, Sant'Agostino ha risposto con “una grandiosa opera, chiarendo cosa spettasse a Dio e cosa no, quale relazione dovesse esserci tra la sfera politica e la sfera della Chiesa” (2). Chiarito questo punto, appare evidente il richiamo che abbiamo fatto nella seconda parte, relativamente al rapporto fra il SS Crocifisso di Castelvecchio e l’istituzione comunale, che in qualche modo su di esso si fondava inizialmente, arrivando a rivendicarne il controllo, e senza dimenticare il contesto storico-politico sei-settecentesco in cui matura la decisione di costruire il Santuario.

Quindi la costruzione del Santuario del SS Crocifisso si farebbe metafora architettonica della “Città di Dio”, che sta di fronte, in posizione rialzata, rispetto alla “Città degli uomini”.

Quest’immagine, la “città”, in Sant’Agostino come nella Chiesa tutta, non ha certo valore di luogo fisico, bensì è un’allegoria per definire una condizione morale in questo tempo terreno, e solo successivamente, con la resurrezione dei corpi degli uomini alla fine del mondo, anche una condizione fisica: il Regno di Dio, la Gerusalemme Celeste, il momento di Dio con gli uomini.

Ricostruzione della situazione del Palazzo del Comune di San Miniato durante la costruzione del Santuario del SS Crocifisso agli inizi del ‘700.

Disegno di Francesco Fiumalbi

Partendo da questo, mettiamo a fuoco l’immagine della “Gerusalemme Celeste”, di cui abbiamo una descrizione all’interno del Libro dell’Apocalisse, attribuito a San Giovanni Apostolo:

“Vidi anche la città santa, la nuova Gerusalemme, scendendo dal cielo, da Dio, pronta come sposa adorna per il suo sposo” Ap. 21,2

“La città è cinta da un alto e grande muro con dodici porte: sopra queste porte stanno dodici angeli e nomi scritti, i nomi delle dodici tribù d’Israele. A oriente tre porte, a settentrione tre porte a mezzogiorno tre porte, ad occidente tre porte. Le mura della città poggiano su dodici basamenti, sopra i quali i dodici nomi dei dodici apostolo dell’Agnello

Colui che mi parlava aveva come misura una canna d’oro, per misurare la città, le sue porte e le sue mura. La città è a forma di quadrato, la sua lunghezza è uguale alla sua larghezza. L’angelo misurò la città con la canna: misura dodici mila stadi (…)” Ap. 21,12-14

Il Santuario del SS Crocifisso, potrebbe essere la trasposizione simbolica della Gerusalemme Celeste? Vediamo.

La caratteristica pianta a “croce greca”, in effetti, gode di una doppia simmetria, per cui tutte le facciate della chiesa sono considerate uguali. Il fronte principale del Santuario del Santissimo Crocifisso ha tre porte, ma essendo un edificio a “croce greca”, idealmente, è uguale in ogni suo lato e quindi le porte, ancora idealmente, diventano 12. Ed è collocato, rispetto al piano stradale, proprio su una altura, quindi in prossimità del cielo da cui scenderebbe.

Sempre il Vensi afferma che ciascun lato ha una misura di 7 metri e 10 cm (13), che corrispondono praticamente a 12 braccia fiorentine. Questo probabilmente è il modulo originario; le altre misure risultano essere multipli o frazioni di 12 (la larghezza esterna sarebbe di 8,17 metri, pari a 14 braccia, 7/6 del modulo, il quadrato centrale 9,34, pari a 16 braccia, 4/3 del modulo, l’altezza dei pilastri interni 11,67 m, pari a 20 braccia, 5/3 del modulo). I setti murari che compongono la pianta e i pilastri dipinti all’interno che sostengono idealmente la copertura sono anch’essi 12, il numero delle migliaia di stadi che descrivono la dimensione della Gerusalemme Celeste.

Non abbiamo potuto effettuare riscontri metrici, ma dalle immagini, risulterebbe che l’altezza sulla cima della lanterna sia pressappoco quella del quadrato di base.

Insomma troppe coincidenze per non associare il Santuario del Santissimo Crocifisso di Castelvecchio di San Miniato all’immagine della Gerusalemme Celeste descritta da San Giovanni Apostolo nell’Apocalisse. E’ davvero frutto del caso?

 Planimetria della sistemazione urbanistica

Disegno di Francesco Fiumalbi

Passiamo ora alla scalinata e al suo apparato scultoreo. Riproponiamo le parole del Canonico Vasco Simoncini, già citate nella prima parte (4):

“La grandiosa scalinata che, unica in principio, si biforca in due rampe su di un primo piano per accedere ad una più alta spianata sulla quale si aprono la porta principale del Santuario e le due laterali, fu ideata e costruita dal Ferri. Questa magnifica scalinata che richiama quella romana di Trinità dei Monti, si alza sul livello stradale di ben 10 metri, è tutta in pietra serena, con i bozzati che sostengono le rampe laterali e la terrazza centrale in travertino. Un’artistica ringhiera in ferro accompagna le rampe e chiude il balcone. Bozzato e ringhiera furono inaugurati nel 1867 e in quella occasione furono collocati, nella nicchia, il “Cristo Risorto”, opera berniniana di un frate francescano che l’aveva scolpita nel 1723 e, all’altezza del ripiano centrale, i due angeli del celebre scultore fiorentino Luigi Pampaloni. Furono invece inaugurate nel 1888 le statue degli apostoli Pietro e Paolo che, pur non avendo alcun pregio artistico, contribuiscono ad accrescere il decoro e l’armonia della scalinata e del Tempio”.

Condizione necessaria per elevarsi verso Dio è la Chiesa, ed ecco che sono collocate, appena rialzate dalla sede stradale le due sculture raffiguranti San Pietro e San Paolo, le due “colonne della Chiesa” con lo sguardo rivolto ai passanti:

“(…) Tu sei Pietro,e su questa pietra io fonderò la mia Chiesa e le porte degli inferi non prevarranno contro di essa. A te darò le chiavi del regno dei cieli (…)”

 (Matteo 16,18-19)

San Pietro

Scalinata del Santuario del SS Crocifisso

Foto di Francesco Fiumalbi

Immediatamente dopo, dalla strada, lo sguardo del passante rimane colpito dalla statua di Cristo Risorto, opera dello scultore carrarino Francesco Baratta, che la realizzò nel 1723 per l’altare maggiore della chiesa di San Francesco, dove rimase fino al 1796. In quell’anno fu rifatto l’altare e la scultura fu collocata provvisoriamente in un corridoio. Nel 1867 fu collocata nella nicchia attuale, oggi si direbbe “in comodato d’uso”; infatti la scultura è ancora di proprietà dei frati francescani anche se nell’iscrizione posta alla base non si fa cenno a questo accordo: Christus / Resurgens ex mortuis / Jam Non Moritur, Cristo è risorto dalla morte, non muore più (5).

Francesco Baratta, Cristo Risorto

Scalinata del Santuario del SS Crocifisso

Foto di Francesco Fiumalbi

Anche se slegata dal suo contesto iniziale, la statua doveva essere funzionale al disegno iconografico che doveva ancora essere completato. La figura si presta a diverse immagini figurative della tradizione cristiana, ma significativa è quella che abbiamo nel libro dell’Apocalisse, quando a Giovanni, subito dopo essere rapito in estasi, appare Cristo che aveva “(…) un abito lungo fino ai piedi (…). I capelli della testa erano candidi, simili a lana candida, come neve (…) e il suo volto somigliava al sole quando splende in tutta la sua forza. Appena lo vidi, caddi ai suoi piedi come morto. Ma egli, posando su di me la destra, mi disse: Non temere! Io sono il Primo e l’Ultimo e il Vivente. Io ero morto, ma ora vivo per sempre e ho potere sopra la morte e gli inferi” Ap. 1,14-18.

Nel testo, seguono una serie di disposizioni da scrivere alle sette chiese. Successivamente il libro dell’Apocalisse narra dei Preliminari del “Grande Giorno” di Dio, il giorno in cui Cristo tornerà sulla Terra e giudicherà gli uomini. Significativo, di questa visione, è il momento in cui l’Agnello aprì il settimo sigillo, e si fece silenzio in cielo per mezzora. Vidi che ai sette angeli ritti davanti a Dio furono date sette trombe (Ap. 8,1-2).

Luigi Pampaloni, Angelo di sinistra

Scalinata del Santuario del SS Crocifisso

Foto di Francesco Fiumalbi

In effetti sulla scalinata del Santuario del SS Crocifisso non ci sono 7 angeli, ma soltanto due. Furono realizzati dal fiorentino Luigi Pampaloni (1791-1847) al quale, dopo aver realizzato la statua del Canapone in Piazza Bonaparte, furono commissionati anche i quattro evangelisti all’interno nel 1846 (6). Purtroppo le statue versano in un pessimo stato di manutenzione ormai da diversi anni, ma un tempo sostenevano proprio una tromba ciascuno, come è possibile vedere da alcune foto storiche (7).

Luigi Pampaloni, Angelo di destra

Scalinata del Santuario del SS Crocifisso

Foto di Francesco Fiumalbi

Ricapitoliamo. Abbiamo isolato tre episodi del libro dell’Apocalisse: l’apparizione di Cristo Risorto, gli Angeli che suonano le trombe e la discesa dal cielo della Gerusalemme Celeste. Tutto questo quadro si configurerebbe, quindi, come:

IL GIUDIZIO UNIVERSALE

E’ questa, forse, l’interpretazione da dare all’apparato scenografico costituito dalla scalinata e dal Santuario del SS Crocifisso di San Miniato?

Il fatto poi che sia collocato di fronte al palazzo del Municipio, non può che essere visto come una forte presa di posizione nei confronti delle autorità civili. Gli amministratori, una volta varcata la soglia in uscita dal Municipio, si sarebbero trovati di fronte l’immagine del Giudizio Universale che costituirebbe l’intrinseco invito ad un comportamento irreprensibile, alla buona pratica di governo, in virtù del giudizio divino prossimo venturo.

Gli elementi, seppur un po’ frammentari, ci sarebbero tutti. Le fonti documentarie non fanno menzione di questa volontà rappresentativa, ma avendo dimostrato l’inconsistenza delle precedenti interpretazioni ci chiediamo se questa non meriti la dovuta considerazione.

Il Santuario del SS Crocifisso visto dal portone del Municipio

Foto di Francesco Fiumalbi

Un ringraziamento speciale va a Don Luciano Marrucci, vero promotore di questa intuizione.

Interventi correlati:

1) PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (prima parte)

2) PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (seconda parte)

NOTE BIBLIOGRAFICHE:

(1) Giusti Maria Adriana, La chiesa del SS. Crocifisso di San Miniato, in Giusti – Matteoni (a cura di), La chiesa del SS. Crocifisso a San Miniato. Restauro e storia., CRSM, Allemandi, Torino, 1991, pag. 33.

(2) Barile Gianluca, PAPA: “Leggere la ‘Città di Dio’ di Sant’Agostino per capire la differenza tra la laicità dello Stato e il ruolo della Chiesa”, http://www.lucisullest.it/dett_news.php?id=2873

(3) Vensi Antonio, Materiali raccolti per formare il tomo I e II dei documenti per la storia di San Miniato da Antonio Vensi l'anno 1874, Accademia degli Euteleti, pag. 567, in Cristiani Testi Maria Laura, San Miniato al Tedesco, Marchi & Bertolli, Firenze, 1967, pag. 134.

(4) Simoncini Vasco, Il Crocifisso di Castelvecchio nella storia e nella vita di San Miniato, Edizioni del Cerro, Pisa, 1992, pag. 71.

(5) Lotti Dilvo, San Miniato, Vita di un’antica città, Sagep, Genova, 1980, pagg. 306-307.

(6) Lotti, Op. Cit., pag. 306.

(7) Marcenaro Giuseppe, Il silenzio del negativo, Filippo Del Campana Guazzesi fotografo in San Miniato, CRSM, Sagep, Genova, 1981, pag. 159.

PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (prima parte)

di Francesco Fiumalbi


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2) PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (terza parte)

Tutto ciò che ha a che fare col SS Crocifisso (detto “di Castelvecchio”) a San Miniato ha un’aura speciale. Dalla leggenda del suo ritrovamento alla volontà di costruire la sala consiliare del “Palazzo del Popolo” alla fine del ‘200 sopra all’Oratorio che lo custodiva (oggi detto “Oratorio del Loretino”). Dalle compagnie dei “Bianchi” che lo brandivano nelle processioni, all’antica Compagnia del SS Crocifisso che ancora oggi esiste (1). Anche l’interno urbano entro cui si colloca il Santuario possiede questo “carisma”.

Diremo subito che della chiesa vera e propria e del simulacro ligneo in esso contenuto, ce ne occuperemo in un apposito intervento. Nel presente faremo un riassunto delle vicende che portarono all’edificazione dell’attuale complesso (chiesa + scalinata) e che, secondo la tradizione ebbero inizio nel 1631. Approfondiremo poi quanto è stato detto in testi e pubblicazioni relativamente alla sua sistemazione urbanistica e ai suoi possibili significati iconografici. A tal fine vale la pena ricordare che la Città di San Miniato aveva ottenuto la sede della Diocesi soltanto pochi anni prima (2), nel 1622, e s’imponeva un rinnovamento degli edifici di culto non più idonei per il ruolo sia cittadino che extraterritoriale che erano chiamati a svolgere.

Il Santuario del SS Crocifisso di Castelvecchio

Foto di Francesco Fiumalbi

La popolazione sanminiatese si era rivolta con devozione e speranza al “prodigioso” simulacro durante i difficili anni, dal 1628 al 1631, segnati dal flagello della peste. Proprio al 1631 risale infatti anche il famoso “voto” da cui sarebbe scaturita la costruzione del nuovo Santuario, quale ringraziamento e rinnovata devozione alla sacra immagine di Gesù Crocifisso, grazie al quale la popolazione sarebbe stata risparmiata dall’ennesima epidemia.

La costruzione iniziò ben 74 anni dopo, nel 1705, grazie al Vescovo Poggi che ruppe gli indugi sullo scioglimento del “voto”. Il nuovo Santuario fu progettato dall’architetto e ingegnere fiorentino Antonio Ferri, che ne curò anche la direzione dei lavori. All’interno operò il pittore fiorentino Antonio Domenico Bramberini (3). La nuova chiesa fu inaugurata il 26 luglio 1718 e consacrata da Mons. Cattani il 3 maggio 1729. Della vicenda della costruzione, oltre che nei documenti relativi all’Opera del SS. Crocifisso, conservati presso l’Archivio della Diocesi di San Miniato,  se ne parla nelle Memorie della Sacra Immagine e dell’Oratorio del Santissimo Crocifisso detto del Castel-vecchio, redatte dall’ “Operaio” e “Festaiolo” Bernardo Morali, nel 1755, e pubblicate nel Bollettino dell’Accademia degli Euteleti, n. 45 del 1976, all’interno di un intervento curato da Anna Matteoli.

Innanzitutto il luogo deputato ad accogliere il nuovo Santuario era lo sperone diruto dove sorgeva l’ostello visitato dai pellegrini-angeli consegnatari del simulacro (4). Quindi tutto secondo la tradizione sanminiatese.

Il terreno su cui sarebbe dovuto sorgere inizialmente l’edificio era un orto adiacente al palazzo dei Priori; questa ipotesi iniziale venne meno allorché l’architetto Poggi suggerì il sito attuale per conferire alla costruzione maggiori “magnificenza” e “decoro” (5). La scelta cadde quindi su una porzione di pendio che fu acquisita dalla famiglia Donati-Mercati, proprietaria a partire dal XVI secolo del “colle” della Rocca, comperato da Mons. Michele Mercati, e che lo aveva trasformato in un orto-giardino botanico (6).

Il Santuario del SS Crocifisso di Castelvecchio

Foto di Francesco Fiumalbi

Come nota anche la Cristiani Testi (7), un edificio del genere, con pianta a “croce greca” non poteva inserirsi nell’allineamento della strada medioevale, oggi via Vittime del Duomo. La soluzione adottata fu quella di arretrare l’edificio rispetto alla sede stradale. Questo provocava la difficoltà del salto di quota, di circa 10 metri, che fu risolto attraverso l’inserimento della scalinata. In questo modo si venne a rompere lo schema medioevale, si costruì un vuoto, colmato dalla formazione della quinta urbana costituita dalla scala e dal Santuario, replicando schemi e modelli prospettici propri della tradizione urbanistica rinascimentale e rivisitati in chiave barocca. La Cristiani Testi argomenta il suo intervento dilungandosi molto sugli aspetti “cinestetici”, in particolare sul movimento orizzontale determinato dalla strada e quello verticale proposto dalla scalinata; visioni diverse della medesima “scena”: di scorcio, frontale, nuovamente di scorcio e poi da molto in basso e piano piano verso l’alto (8).

Questo interno urbano è stato trattato dal progettista come una quinta teatrale. Lo stesso Antonio Ferri, in un carteggio col Vescovo Poggi, per definire il complesso del Santuario utilizza la parola “macchina”, termine mutuato dal linguaggio tecnico proprio di uno scenografo. Il Ferri, d’altra parte aveva maturato esperienze di allestimento teatrale, in particolar modo nella villa di Pratolino per conto della famiglia di “costruttori di teatri” Galli-Bibiena (9).

La sistemazione originaria del raccordo altimetrico fra l’edificio e la strada non era esattamente quella odierna. Importanti lavori furono eseguiti durante l’ ‘800 e ce ne fa una sintesi il Simoncini (10):

“La grandiosa scalinata che, unica in principio, si biforca in due rampe su di un primo piano per accedere ad una più alta spianata sulla quale si aprono la porta principale del Santuario e le due laterali, fu ideata e costruita dal Ferri. Questa magnifica scalinata che richiama quella romana di Trinità dei Monti, si alza sul livello stradale di ben 10 metri, è tutta in pietra serena, con i bozzati che sostengono le rampe laterali e la terrazza centrale in travertino. Un’artistica ringhiera in ferro accompagna le rampe e chiude il balcone. Bozzato e ringhiera furono inaugurati nel 1867 e in quella occasione furono collocati, nella nicchia, il “Cristo Risorto”, opera berniniana di un frate francescano che l’aveva scolpita nel 1723 (collocata fino a quel momento sull’altare maggiore della chiesa di San Francesco, ndr) e, all’altezza del ripiano centrale, i due angeli del celebre scultore fiorentino Luigi Pampaloni. Furono invece inaugurate nel 1888 le statue degli apostoli Pietro e Paolo che, pur non avendo alcun pregio artistico, contribuiscono ad accrescere il decoro e l’armonia della scalinata e del Tempio”.

Quindi il completamento della sistemazione della scalinata avvenne in due momenti. Il primo, settecentesco, vide la costruzione della rampa, forse con gli attuali “bracci”, come suggerito dalla raffigurazione di San Miniato nella copertina degli Atti del Sinodo, celebrato nel 1707 e che mostra ancora l’edificio nella versione “a pianta ottagonale” (11). Il secondo momento, ottocentesco, vide invece la realizzazione del rivestimento bugnato, il posizionamento della balaustra e il collocamento dell’apparato scultoreo.

Il problema che si pone a questo punto è se i due momenti facciano parte dello stesso progetto iconografico, oppure se questo sia cambiato fra ‘700 e ‘800. Nella citata immagine della copertina degli Atti del Sinodo del 1707, si apprezza la presenza nel disegno di una nicchia, posizionata esattamente dov’è quella odierna e più o meno delle stesse dimensioni. Pare quindi che le operazioni ottocentesche siano soltanto una sorta di re-styling per conferire maggior decoro all’interno urbano offerto dal complesso del Santuario con relativo completamento dell’apparato  iconografico. Insomma, il progetto della sistemazione urbanistica dell’Oratorio doveva essere matura fin dall’inizio, ma fu completato in maniera definitiva soltanto nel 1867, ben 149 anni dopo l’inaugurazione della chiesa.

Scalinata del Santuario del Santissimo Crocifisso

Foto di Francesco Fiumalbi

Come è noto tutte le opere d’arte sacra, siano esse pitture, sculture, architetture, musiche, etc, non sono mai frutto del caso. Esiste sempre un significato, un filo conduttore, un richiamo alle Sacre Scritture o ad esperienze ed episodi della tradizione cristiana. Non è un caso che a partire dal Concilio di Trento il rigore si fece sempre più serrato e alle opere fu riconosciuta la sempre maggiore importanza narrativa e comunicativa. Anche il Santuario del Santissimo Crocifisso dovrebbe avere una sua precisa iconografia; di questa ce ne parla Antonio Vensi (12):

“L’architetto Ferri presentò a Monsignor Poggi due disegni, una rotonda e una croce; ma il vescovo scelse il secondo disegno, acciocché l’Oratorio rassomigliasse a quello che dopo la vittoria di Costantino torreggiò sulle vette del monte Calvario. L’Oratorio è adunque foggiato sull’emblema della redenzione con bracci equilateri (…)”.

Anche Maria Adriana Giusti afferma che la storiografia locale ha attribuito alla forma del Santuario non solo il valore iconografico di reliquia ma anche e soprattutto di memoria del luogo della crocifissione di Cristo, con evidente riferimento alla tipologia del Sacro Sepolcro, richiamando le forme del martyrium della cultura bizantina, identificato con la forma della croce (13).

Come molti di voi si saranno certamente accorti le parole del Vensi sono completamente sbagliate. La Basilica del Santo Sepolcro costruita per volere di Costantino sul sito del Monte Calvario non era affatto con “bracci equilateri”. Per la precisione si trattava di tre corpi: la “Basilica”, un “Atrio” colonnato situato sopra il Sacro Sepolcro e la famosa “Rotonda”. Nessun cenno ad una pianta a “croce greca”. Tra l’altro la parte più “copiata” del complesso della Basilica del Santo Sepolcro è proprio la “Rotonda” che fece probabilmente da modello al Battistero di Pisa. (per approfondire il tema della Basilica del Sacro Sepolcro vedi Wikipedia)

Insomma il Santuario del Santissimo Crocifisso di Castelvecchio non è nemmeno lontanamente parente della Basilica del Sacro Sepolcro di Gerusalemme. Probabilmente il disegno originario, la “rotonda”, si ispirava effettivamente all’edificio costantiniano, ma non la versione scelta dal Vescovo Poggi. E se è vero che i martyrium bizantini, chiamati in causa dalla Giusti, erano effettivamente a “croce greca” è perché derivano, non dalla Basilica del Santo Sepolcro, ma dalla costantiniana Chiesa dei Santi Apostoli, detta Apostoleion (vedi Wikipedia), costruita a Costantinopoli, l’odierna Istambul, e concepita inizialmente come il mausoleo imperiale. La chiesa considerata più verosimigliante all’Apostoleion è il San Marco di Venezia. Insomma, l’impostazione planimetrica può anche essere similare al santuario sanminiatese, ma non il suo sviluppo verticale che nella ricostruzione della basilica costantiniana attraverso lo studio del modello veneziano, sarebbe stata costituita da ben 5 cupole, con un nartece che separava la chiesa vera e propria dall’esterno, raccordato da una sorta di recinto sacro. Queste ipotesi ci convincono fino ad un certo punto.

Come detto l’edificio è a “pianta centrale” della forma cosiddetta a “croce greca” con cupola emisferica. I riferimenti cristiani verso la costruzione di chiese con questo impianto planimetrico sono molteplici. Non staremo ad elencarli tutti e, ci scuserete per le imprecisioni, desideriamo puntare l’accento sul fatto che le chiese siffatte, generalmente, enfatizzano il collegamento fra Terra e Cielo. La “croce greca” della pianta si inserisce in un quadrato, simbolo terreno, che costituisce la matrice. E’ costituita da quattro braccia, i quattro elementi terreni, le quattro virtù dell’uomo, i quattro punti cardinali. Il centro della pianta è anche il centro della cupola, che invece è emisferica e richiama al mondo Celeste, alla centralità di Cristo nel Cosmo e della Fede rispetto ai punti cardinali (14). Insomma un “ponte” fra terra e cielo, una sorta di “scala” per salire verso Dio.

Il Santuario del Santissimo Crocifisso di San Miniato

Foto di Francesco Fiumalbi

La stessa Giusti afferma che “…il legame prospettico fra la città e il suo tempio – centro visivo della composizione –“ si pone “in chiave simbolica, come 'Via Crucis', percorso processionale volto a commemorare l’itinerario che conduce Cristo alla Croce, fino al momento culminante del suo sacrificio e quindi della sua Resurrezione; in chiave evangelica, la traduzione della 'via regia' alla quale possono accedere 'i salvati" e che collega 'la città degli uomini' con l’agostiniana 'città di Dio' (…).” (15).

Difficilmente si può spiegare il collocamento della statua del Cristo Risorto nella nicchia ai piedi della scarpata se la chiesa si fa simbolo della Morte e Resurrezione di Cristo. Soprattutto come può la scalinata porsi come “Via Crucis” dove il momento culminante, l’aggiunta quindicesima stazione, la Resurrezione, è collocata all’inizio e non al termine? Insomma se da una parte è vero che la scalinata rimanda a certi cerimoniali legati al SS Crocifisso, connotati da percorsi processionali è altrettanto vero che si sarebbe di fronte ad un articolazione narrativa incongruente. Detta in parole povere, quante volte risorge Cristo nella Via Crucis?

Cristo Risorto

Scalinata del Santuario del SS Crocifisso

Foto di Francesco Fiumalbi

Qualcuno, in effetti, potrebbe sindacare affermando che il Cristo Risorto  vi sia stato collocato praticamente un secolo e mezzo più tardi e che quindi l’impostazione originaria sia congruente. Tuttavia la stessa Giusti poco dopo afferma (16):

“L’itinerario segnato dalla verticale sulla quale si allineano, in successione ascendente, le statue degli angeli e dei quattro evangelisti, la porta del tempio, il tiburio e la lanterna, scandisce i luoghi commemorando la cesura tra le due civitas. La fruizione unitaria del percorso (…) segue una direttrice liturgica la quale, preannunciata all’esterno attraverso l’emblematica ascesa, culmina all’altare dove si custodisce la sacra immagine”.

Nella nota 26, collegata al sopracitato testo, la Giusti asserisce che le statue (degli evangelisti all’interno, ndr) sono state collocate soltanto nel 1845, ma la sistemazione di nicchie all’interno e di appositi spazi all’esterno fanno supporre che il progetto, così minuziosamente definito, comprendesse l’architettura con il suo corredo statuario. Poi come sappiamo le statue degli angeli e del Cristo Risorto furono collocate qualche anno più tardi, nel 1867. Quindi, delle due, l’una.

Se il progetto originario prevedeva un diverso apparato scultoreo, quello che è stato ridefinito nell’ ‘800 appare una forzatura iconografica. Viceversa, è molto più probabile, come abbiamo detto precedentemente, che fin dall’inizio si avesse ben chiara l’idea iconografica da attribuire alla chiesa, alla quinta urbana e all’orchestrazione statuaria. Come abbiamo visto, le interpretazioni formulate fino a questo momento non ci sembrano del tutto convincenti. Lo sono per parti, ma una volta riunite assieme costituiscono un qualcosa di disorganico. E allora, quale significato potrebbe avere il complesso del Santuario del SS. Crocifisso?

Nella seconda parte di questo intervento tratteremo, invece, una nostra ipotesi iconografica che è stata suggerita da Don Luciano Marrucci e che risulta essere congruente con la sistemazione urbanistica e con l’apparato scultoreo.

Interventi correlati:
1) PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (seconda parte)
2) PER UNA NUOVA LETTURA ICONOGRAFICA DEL SANTUARIO DEL SANTISSIMO CROCIFISSO DI SAN MINIATO (terza parte)

NOTE BIBLIOGRAFICHE

(1) Simoncini Vasco, Il Crocifisso di Castelvecchio nella storia e nella vita di San Miniato, Edizioni del Cerro, Pisa, 1992, cap. I-III.

(2) Simoncini Vasco, San Miniato e la sua Diocesi, CRSM, Edizioni del Cerro, Pisa, 1989, pagg. 21-33.

(3) Simoncini, Il Crocifisso…, cap. V-VIII.

(4) Lotti Dilvo, San Miniato. Vita di un’antica città, SAGEP, Genova, 1980, pag. 118.

(5) Giusti Maria Adriana, La chiesa del SS. Crocifisso di San Miniato, in Giusti – Matteoni (a cura di), La chiesa del SS. Crocifisso a San Miniato. Restauro e storia., CRSM, Allemandi, Torino, 1991, pag. 29.

(6) Esposito e Vitolo, Michele Mercati, in Bollettino dell’Accademia degli Euteleti, n. 26, 1950, pag. 32 e segg.

(7) Cristiani Testi Maria Laura, San Miniato al Tedesco, Bertolli, Firenze, 1967, pagg. 134-137.

(8) Ibidem.

(9) Giusti, Op. Cit., pag. 34.

(10) Simoncini, Op. Cit., pag. 71.

(11) Marcori Emilia, Per una storia settecentesca di Castelvecchio: documenti e immagini del Palazzo dei Vicari e dei Ministri, in Morelli Paolo (a cura di), San Miniato nel Settecento. Economia, Società, Arte, CRSM, Pacini Editore, Pisa, 2003, pag. 179.

(12) Vensi Antonio, Materiali raccolti per formare il tomo I e II dei documenti per la storia di San Miniato da Antonio Vensi l'anno 1874, Accademia degli Euteleti, pag. 567, in Cristiani Testi Maria Laura, San Miniato al Tedesco, Marchi & Bertolli, Firenze, 1967, pag. 134.

(13) Giusti, Op. Cit., pag. 30.

(14) Giusti, Op. Cit., pag. 32.

(15) Giusti, Op. Cit., pag. 33.

(16) Ibidem.